BOOKLET

Composer, guitar and the acoustic milieu

On a surface level, the works on this album can be divided into two groups. Some make almost exclusive use of noise effects (A), while others employ specific pitches (B). By applying this principle, the works presented here fall into the pattern A – B – A – B – A(B), whereby the final work draws on both elements, though primarily on pitched material. I use the term ‘surface level’ deliberately, as closer scrutiny reveals that pitch and noise behave in a very similar fashion in Räisänen’s music and that focussing solely on the differences between these two strata only leads the listener astray. When it comes to his selection of material, Räisänen is a true egalitarian: the source of musical material and its manner of production do not matter as long as the resulting sound is meaningful and serves both the work’s dramaturgical arch and the broader listening experience. This is not to suggest that he accepts everything uncritically; on the contrary, he assiduously scrutinises his material before deciding which elements to introduce into a piece – a practice that sets him apart from many composers. In particular, this process involves discarding many of the clichés of ‘modernity’. The works on this album share a desire to expand the expressive palette of individual instruments, and Räisänen often uses carefully chosen electronic effects to achieve his artistic aims. Like a skilled graphic designer, he crafts his scores to make them eye-catching, changing notational mechanisms and conventions when necessary, but only ever to achieve a certain goal. 

​

This album profiles not only the work of Tomi Räisänen but that of guitarist Mikko Ikäheimo too. Ikäheimo is the common denominator in all these works’ twists, turns and modes of expression: in the works presented here, he appears as a soloist in both the conventional and unconventional sense; he is a member of a chamber ensemble and at times becomes an inseparable part of the musical fabric alongside the other musicians and electronic effects.

​

Stheno (2006) borrows its title from Greek Mythology: Stheno is the name of one of the three Gorgon sisters (the other two being Medusa and Euryale) who, alongside her many other tricks, had the power to turn men into stone. There are a few moments in the work when it feels as though Stheno is putting this skill into practice right there and then. However, the primary feature of the work is its rhythmic momentum, and the music is characterised by an exciting, bouncing pulse throughout. When the Dutch duo Bosgraaf & Elias commissioned the piece, the composer and players agreed that traditional pitches would be completely absent from this work. Thus, the musical material is formed entirely of noise effects. One player uses the pipes of recorders of various sizes and stomps his feet on metal and wooden boards, while the other uses a prepared guitar, his voice and his right foot on a plastic board. In this work, the guitar’s ‘preparation’ involves tying the two lowest strings together and tuning the top four strings to a scordatura of perfect fourths and a tritone, and the instrument is then played with a slide. The result is a rhythmically energetic, often furious deluge of scintillating sounds, at times identifiable, at other vague, alternating between a disciplined march and headless dashing. On the tape part, we hear a surreal extension of the acoustic soundscape, and at times the tape becomes a soloist in its own right. In 2007, the work was awarded the Irino Prize in Tokyo.

​

The world of Ancient Greece is also present in Aulos at the Dionysian Feast (2004). A popular instrument in the age of Antiquity, the aulos consisted of two pipes attached together. Of our modern instruments, recorders are the best choice to approximate the sound of the aulos; it is possible to play a pair of recorders simultaneously. Aulos at the Dionysian Feast is a trio for two such ‘double recorders’ and guitar. Both wind players use a wide range of recorders from bass to soprano, some tuned a quarter tone lower than usual, which creates a strange and unique sonic palette: the sound world shimmers in the grey area between dissonance and an interference wave. The ritualistic strikes of the tam-tam become more frequent towards the end of the work, almost heralding the beginning of a mystical ceremony. A brisk, dance-like rhythm dominates the texture, with a few fixed chords providing a semblance of a solid foundation. According to Greek mythology, Dionysus had a reputation for partying hard, but sometimes revellers had to stop for a while to draw breath and regain their strength.

​

The instrumental parts of Liquid Mosaic (2007) are largely constructed using aleatory counterpoint, meaning that the two guitarists perform their fragments within certain parameters provided by the composer, sometimes stopping to repeat a passage, sometimes simply floating in the flow of time. Control between the instruments is approximate, except in passages in which the notation becomes more fixed, in the manner of Lutosławski. A tape part, forming a kaleidoscope of sublimated guitar sounds, plays a central part in the work and is even assigned a more soloistic role in a few strategic places. The intended effect is that of a transition into a fairytale-like state where abnormal phenomena become possible. The title is particularly apt: the music consists of small bits and pieces of a fluid and flexible nature that come together to create an amorphous, ‘wet’ sensation. In this ‘moist’ context, the short sections written in traditional musical notation seem like ‘dry’ crystallisations.

​

In the solo guitar work Forged (2005), dedicated to Mikko Ikäheimo, Räisänen as it were ‘settles’ for traditional notation and omits all electronic and extended techniques. Indeed, from both a structural and an auditive perspective, this is the most conventional work on the album, which is not to say that it lacks idiosyncratic elements of its own. By this, I refer to certain textural choices that, while they suit the guitar very well, still deviate from the instrument’s standard technical palette. The chords that stop the frantic motion from time to time seem to tell a story of their own, and following this story may lead the listener to a different destination than if they were to listen to the texture as a whole. Räisänen has commented that this work represents a conscious departure from his usual conventions: first he planned out the strict, detailed formal structure of the work, then began to ‘forge’ the musical content to fit it. It seems Sibelius was not the only Finnish composer to compare the work of a composer to that of a smith. Of course, the listener will find it impossible to tell the elements of form and content apart – to the extent that listening in such a way would be at all meaningful – but the remnants of the composer’s approach can be discerned in the sense of discipline running through the work. The end of the work ‘relents’, as it were, and seems almost like a gesture of reconciliation to the world of traditional guitar music.

The guitar concerto Sea of Tranquility (2007) shares its name with one of the vast plains of the moon. Indeed, the desolate and immaterial – perhaps even otherworldly – nature of the earth’s lonely satellite can be heard in the musical fabric of this subdued work too. Like the faces of the moon, Räisänen’s pensive and generous approach to the concept of time stirs the imagination – perhaps the listener’s own thoughts will start to complete the texture and fill in the ‘missing’ gaps. This, despite the fact that the composer has considered the musical content with exceptional attention to detail. The harmonic space is filled achingly slowly, each new pitch is, as it were, intimately sniffed, tasted and sensed in order to understand its true nature. However, the aural sensation is not always one of time slowed down. After admiring the beauty of empty space and its expressive minutiae for a while, the composer gradually fills the arid sea with water, its ebb and flow pulling the listener towards new dimensions. The music is first granular, then solid, there is rhythmic tension and, finally, power. As we progress towards the work’s conclusion, the music returns to carefully controlled gestures and a space perhaps even sparer than at the beginning. In its final gesture, the guitar almost takes a step backwards, listening nostalgically to the sound of the low E, which began the pitched material in the work, until at the cellist’s delicate behest, giving that up too.

According to its subtitle, this work is a ‘guitar concerto’, but its sheer sparsity and the understated nature of its gestural language very much set it apart from the traditional concerto. The guitarist is accompanied by six musicians: the instrumentation features an alto flute, a player alternating between alto and baritone saxophone, a significant percussion set-up, violin, viola and cello. The instrumentation is wafer-thin, translucent and suggestively precise. The guitarist’s part is greater than that of the others – he plays almost continuously – but here there is no suggestion of the great virtuoso and no traditional cadenza either. Instead, the guitar gathers together the unassuming accompanying lines of the other players. This work too is dedicated to Mikko Ikäheimo.

Jouni Kaipainen, 2012 (Translation: David Hackston)

​

As a bonus track, the album presents Juoni (Le tombeau de Jouni Kaipainen, 2018). Jouni Kaipainen passed away in 2015 before he could hear this album, for which he had written the introductory texts above a few years earlier. As the release of the album drew on, Mikko Ikäheimo, the disc’s soloist, was increasingly drawn to early music and managed to complete a whole new master’s degree on the lute at the Sibelius Academy in the intervening years. As such, I thought it appropriate to compose a work in Jouni’s memory not for the guitar but for the theorbo.

​

Continuing in the 17th-century tradition of the tombeau, Juoni (meaning ‘plot’ or ‘thread’) is constructed using the rhetorical devices of rising and descending scales, traditionally used to depict the soul’s rising into heaven or descending into the underworld. Repetitions are a reminder of Death knocking on the door. There is much symbolism hidden in this piece. The sustained borduna based on the open strings of the theorbo serves as a thread running through the work and provides the basis of its harmonic texture. Life is like the tide, sometimes rising, sometimes receding. Like a rollercoaster, sometimes life moves faster, sometimes more slowly. 

Tomi Räisänen, 2018/2023 (Translation: David Hackston)

​

• • •

​

Säveltäjä, kitara ja akustinen miljöö

​

Tällä albumilla kuultavat sävellykset voidaan pintatasolla jakaa kahteen ryhmään. Toiset käyttävät materiaalinaan etupäässä hälyjä (A), toiset taas määrätasoisia säveliä (B). Tätä jakoperustetta soveltaen teokset limittyvät kaavan A – B – A – B – A(B) mukaisesti – viimeisessä ja pisimmässä kappaleessa materiaali on haettu molemmista ulottuvuuksista, joskin voittopuolisesti sävelten territoriosta. Käytän tahallani ilmaisua ’pintatasolla’, sillä syvemmin luodattaessa paljastuu, että sävel ja häly käyttäytyvät Räisäsen musiikissa verrattain samankaltaisesti ja että niiden välisen eron korostaminen vie harhateille. Räisänen on materiaalin suhteen jokseenkin aito demokraatti: lähteellä ja tuottamistavalla ei ole väliä, kunhan tulos on merkitsevä, dramaturgiaa ja kuunteluelämystä palveleva.  Kaiken kritiikittömästi hyväksyvästä yltiödemokraatista hänet kuitenkin erottaa se, että seuloessaan viime vaiheessa sävellykseen kelpuutettavaa ainesta hän käyttää tiuhaa verkkoa. Erityisesti monet ”nykyaikaisuuden” kliseet jäävät pois. Teoksia yhdistää vahva halu laajentaa instrumenttien ilmaisualuetta, ja Räisänen on usein myös käyttänyt tarkasti puntaroituja sähköisiä keinoja päämäärän saavuttamiseksi. Partituurinsa hän työstää taitavan graafikon lailla silmää hiveleviksi, ja nuotinnoksen mekanismi vaihtelee tarpeen mukaan, ei itseisarvoisesti.

​

Tämä julkaisu on paitsi Tomi Räisäsen myös kitaristi Mikko Ikäheimon profiililevy. Ikäheimo on teosten moninaisissa käänteissä ja ilmaisumoodeissa yhdistävä tekijä: hän soittaa solistina perinteisessä tai epäkonventionaalisessa mielessä, toimii kamariyhtyeen jäsenenä tai verkottuu soittajatovereiden ja sähköisen äänentuoton kanssa erottamattomaksi kudokseksi.

​

Stheno (2006) on lainannut nimensä kreikkalaisesta mytologiasta: nimeä kantoi yksi kolmesta Gorgon-sisaruksesta (kaksi muuta olivat Medusa ja Euryale), jotka osasivat muiden temppujen ohella muuttaa ihmisen kiveksi. Sävellyksessä on jokunen kohta, jossa Sthenon voi kuvitella käyttäneen tätä kykyään. Pääosassa on kuitenkin jännittävästi onnahtelevalla pulssilla etenevä rytminen liike. Hollantilaisduon Bosgraaf & Elias tilatessa teoksen säveltäjä ja soittajat sopivat, etteivät tavanomaiset sävelet kuulu sen sointikuvaan. Niinpä sävelaines muodostuu käytännössä kokonaan hälyäänistä. Kokoonpanon toinen soittaja käyttää erikokoisten nokkahuilujen putkia sekä metalli- ja puulevyjä polkevia jalkojaan, toinen puolestaan preparoitua kitaraa, ääntään ja oikeaa jalkaansa muovilevyn päällä. Preparointi tarkoittaa kahden matalimman kielen sitomista yhteen sekä neljän ylimmän slide-tekniikalla soitettavan kielen virittämistä poikkeavaan kvartti-tritonus -asetelmaan. Tuloksena on sinänsä identifioituvien mutta kihelmöivästi epämääräisten hälyjen rytmisesti menoisa, hetkittäin raivokas kavalkadi, jossa on helppo aistia sekä holtittoman lennokasta koikkelehtimista että kurinalaista askellusta. Nauhalta kuullaan näkyvin ihmisvoimin tuotetun äänikudelman epätodelliseksi mieltyvää jatketta, ja se saa välillä myös solistisen aseman. Vuonna 2007 teos voitti Irino Prizen Tokiossa. 

​

Kreikan kulta-aikaan sukelletaan myös teoksessa Aulos at the Dionysian Feast (2004). Antiikin ajan soitin aulos rakentui kahdesta yhtä aikaa soitettavasta putkesta. Nykyään käytössä olevista soittimista nokkahuilut soveltuvat parhaiten sen imitointiin, koska niitä on mahdollista soittaa kahta yhtä aikaa. Räisäsen kappale on trio kahdelle "kaksoisnokkahuilistille” ja kitaralle. Molemmilla puhaltajilla on laaja valikoima nokkahuiluja bassosta sopraninoon, ja osa niistä on viritetty neljäsosasävelaskelen tavallista matalammalle. Syntyy outo väritys: kuulokuva huojuu riitasoinnin ja interferenssiaallon välimaastossa. Rituaaliset tam-tamin kumahdukset tihentyvät loppua kohden ja saavat kokonaisuuden tuntumaan mystiseen seremoniaan vihkiytymiseltä. Määräävässä asemassa on jälleen vinkeästi karkaileva tanssillinen rytmi ja sen vastapoolina paikoilleen kivettyneet soinnit. Dionysoksen juhlissa oli jumaltarujen mukaan kova meno, mutta välillä juhlijat pysähtyivät psyykkaamaan itselleen lisävoimia.

​

Liquid Mosaic (2007) on soitinosuutensa puolesta suureksi osaksi toteutettu aleatorisin keinoin. Tämä tarkoittaa, että kaksi kitaristia soittaa omat katkelmansa säveltäjän antamissa aikarajoissa, joskus pysähtyen kertaamaan jotain pätkää, joskus vain aikavirrassa omaehtoisesti uiden. Soitinten välinen kontrolli toimii likimääräisperiaatteella, paitsi niissä kohdissa, joissa notaation ote lutosławskimaisesti tiukkenee. Mukana on sangen keskeisessä osassa ääninauha, jolta kuullaan kitaran äänistä sublimoituja ja kehiteltyjä värimaisemia, ja tässäkin tapauksessa nauhalle on muutamassa strategisessa paikassa annettu solistista aikaa. Tavoiteltu teho on siirtyminen sadun kaltaiseen olotilaan, jossa normaalista kaukana pysyttäytyvillä ilmiöillä on mahdollisuutensa. Otsikkoa on pidettävä äärimmäisen onnistuneena; musiikki selvästikin koostuu pienistä palasista, joiden joustavasti uiskenteleva luonne luo amorfisen ja ”märän” tunnun. Perinteisellä nuottikirjoituksella kirjoitetut lyhyet jaksot tuntuvat tässä kosteassa yhteydessä ”kuivilta” kiteytyksiltä.

​

Mikko Ikäheimolle omistetussa soolokitarakappaleessa Forged (2005) Räisänen ”tyytyy” perinteiseen notaatioon ja jättää sähkövoiman käyttämättä. Teos onkin sekä konstruktioltaan että soinniltaan levyn totunnaisin, mikä ei todellakaan tarkoita, etteivätkö siinäkin olisi kuuluvilla omat omintakeiset elementtinsä. Tarkoitan tällä ennen kaikkea eräitä tekstuurivalintoja, jotka ilmeisen hyvin kitaralle istuvinakin poikkeavat standardiratkaisuista. Vikkelän vilistyksen hetkittäin pysäyttävät akordit tuntuvat kertovan omaa tarinaansa, jonka seuraaminen johtaa toisenlaiseen elämykseen kuin suora läpikuuntelu. Räisänen on kertonut toimineensa tässä kappaleessa tavoistaan poiketen: hän hahmotteli ensin tiukan ja yksityiskohtaisen muodon, johon hän sitten ikään kuin takomalla istutti musiikin sisällön – Sibelius ei siis ole ainoa suomalaissäveltäjä, joka rinnastaa säveltäjän seppään. Kuulijan on toki mahdotonta erottaa muoto- ja sisältöelementtejä toisistaan – eikä sellaisessa kuuntelussa mitään järkeä olisikaan – mutta säveltäjän lähestymiskulman peruja kappaleessa on vahvasti kurinalainen tuntu. Loppu pyöristyy kauniin kädenojennuksen tavoin perinteisen kitaramusiikin suuntaan.

​

Kitarakonsertto Sea of Tranquility (2005) jakaa nimensä Kuun yhden laajan tasangon kanssa. Jotain kiertolaisemme autiosta ja aineettomasta (etten sanoisi ’tuonpuoleisesta’) olemuksesta tässä vähäeleisessä sävelkudelmassa onkin. Kuun kasvojen tavoin Räisäsen mietiskelevä, aikaulottuvuuteen avokätisesti suhtautuva lähestymistapa kiihottaa mielikuvitusta – saattaa käydä niin, että kuulijan omat mietteet alkavat täyttää kudosta ja ympätä siihen ”puuttuvia” haarakkeita. Näin siitä huolimatta, että säveltäjä on harkinnut suorastaan poikkeuksellisen tarkoin musiikin koko sisällön. Säveltasoavaruus täyttyy hiipivän hitaasti, jokaista esiin tulevaa uutta säveltä haistellaan, maistellaan ja tunnustellaan hartaasti ja niiden syvää olemusta ymmärtäen. Kuulokuva ei toki ole kauttaaltaan hidastetun mallinen. Hyvän aikaa tyhjän tilan kauneutta ja ilmaisun pienuutta ihailtuaan säveltäjä vähitellen täyttää kuivan meren vedellä, jonka mainingit ja tyrskyt tempaavat kuulijan aivan toisenlaisiin sfääreihin. Syntyy rakeisuutta, sitten kiinteyttä, rytmistä jäntevyyttä ja viime vaiheessa voimaa. Päätöstä kohti edettäessä palataan äärimmäisen hillittyihin eleisiin ja alkuakin niukempaan tilaan. Aivan viimeiseksi kitaristi ikään kuin takaperin kulkien kuuntelee nostalgisesti matalaa E-säveltä, joka aikanaan aloitti teoksen sävelellisen osuuden – kunnes sellistin hellävaraisesti ohjaamana luopuu siitäkin.

​

Alaotsikkonsa mukaisesti teos on kitarakonsertto, mutta sen naseva niukkuus ja varsinkin pienet eleet erottavat sen selvästi konserttosävellysten valtavirrasta. Kitaristin kanssa soittaa kuusi muusikkoa: soittimistoon kuuluu alttohuilu, keskenään vuorottelevat altto- ja baritonisaksofoni, kohtuullisen kokoinen lyömäsoitinpatteri, viulu, alttoviulu ja sello. Soitinnus on luonnollisesti hiuksenohutta, läpikuultavaa ja suggeroivan täsmällistä. Kitaristin osuus on muita suurempi – hän soittaa lähes koko ajan – mutta siinä ei pyritä ”suureen solistisuuteen” eikä esimerkiksi kadenssi kuulu tämän teoksen puitteisiin. Sen sijaan kitaran säestysmallisen kuvioinnin päälle kertyy muiden soittimien linjoja, jotka nekään eivät erityisesti hehkuttele uhoamisesta puhumattakaan. Myös tämä teos on omistettu Mikko Ikäheimolle.

​

Jouni Kaipainen, 2012

​

Albumin bonusraitana kuullaan Juoni (Le tombeau de Jouni Kaipainen, 2018). Jouni  Kaipainen siirtyi ajasta ikuisuuteen vuonna 2015 eikä ennättänyt kuulla lopullista tuotosta, johon oli kirjoittanut jo muutama vuosi aikaisemmin esittelytekstin. Julkaisun pitkittyessä myös levyn solisti, Mikko Ikäheimo, otti askeleen kohti vanhaa musiikkia ja ennätti opiskella luutunsoiton maisteriksi Taideyliopiston Sibelius-Akatemiassa. Näin ollen katsoin sopivaksi kirjoittaa Jounin muistolle teoksen kitaran sijasta teorbille.

​

Ranskalaista 1600-luvun tombeau-teostyyppiä kunnioittaen Juoni rakentuu sävelmaalailun keinovaroille kuten nouseville ja laskeville asteikoille, joilla perinteisesti kuvailtiin sielun kohoamista taivaaseen tai laskeutumista manalaan. Repetitiot muistuttavat ovelle koputtavasta Kuolemasta. Symboliikkaa on muillakin tavoin piilotettu sävellykseen. Teorbin vapaille kielille perustuva asteittain laskeva borduna-ääni toimii eräänlaisena juonena, eli punaisena lankana, jolle koko teoksen harmoniakudos perustuu. Elämä on aaltoliikettä. Välillä mennään ylämäkeen, toisinaan alamäkeen. Vuoristoradan tapaan elämässä menee joskus todella kovaa ja sitten taas vähän hitaammin.

​

Tomi Räisänen, 2018/2023​​