Frédéric Chopin's first ballade was called “one of his most curious compositions” by Robert Schumann in a review in 1841. Indeed, the four works that eventually appeared under the title already seem peculiar for their novelty alone – before Chopin no one had ever given an instrumental work that name before. The ballades were published between 1836 and 1843, given individual opus numbers, and dedicated to contemporaries. Even if their common title seems to suggest otherwise, it is unlikely that they were meant to be understood as a cycle. Rather, it seems Chopin used them to address compositional issues in multiple ways. This “ballade project”, if you will, is a key to understanding this series of works – the exploration of a kind of formal or aesthetic concept that becomes palpable as the four pieces unfold.

 

Chopin's oeuvre, which mainly consists of piano works, contains some pieces with formal and structural implications (valses, etudes, sonatas) and others with emotive associations (nocturnes). However, by naming these works as he does, Chopin follows a preference of his time to avoid “a priori” definitions and chooses instead a title more open to interpretation. Even if Chopin always rejected programmatic or descriptive associations, time and again his listeners tried to impose narratives from outside the musical realm on these works. Even Schumann writes about Chopin “...that his ballades were inspired by some poems of Mickiewicz”.

 

This assumption may well have been motivated by the general nationalism of the day, and by the fact that Chopin was often seen as the national composer of Poland, who deserved a place next to the leading poet of his nation. This perceived connection to national poetry was probably why the ballades, the mazurkas, and the polonaises came to be viewed as the “Polish” works of the composer – and also for the overly “Polish” interpretation of the second ballade in certain circles.

 

Rather than following any literary example, every one of these works follows a storyline on an individual and subjective level. The narrative gesture of the compositions comes in the form of the ubiquitous and flowing 6/4 or 6/8 time, bringing it into close relation to the genre of the literary folk ballad, in which magnificent acts become vividly tangible. In Chopin’s adaptation for piano, the dramatic structure of the narration is composed of various musical scenes that – with the exception of the second ballade – always culminate in a furious ending. Alone on the basis of this dramatic-expressive structure that climaxes in a final apotheosis – and on the basis of their length – the ballades clearly distinguish themselves from the other works of that era. Chopin explodes the scope of a typical romantic character piece by also enriching common and popular types of virtuoso and salon music with elements and ideas from other musical forms. In doing so, he does not create an independent “ballade” genre. Nevertheless, by tying together title and content of each ballade, he succeeds in evoking the narration that already stands front and center of the literary ballad.

 

The four ballades can be seen as a mixed form, a highly artificial amalgamation of virtuoso bravura pieces with tonal structures that derive from classical sonata. Melodic phrases from popular types of music are tied to inherent drama, completely in the manner of new expressive aesthetics, although without having to carry any descriptive traits.​

 

Whilst Chopin's major works are completely dedicated to piano, Claude Debussy's own piano style evolves relatively late. His major piano works developed not until the middle period of his compositional work. Both collections of Images (published 1905 and 1908) play a central rôle in that. Full of self-confidence he writes to his publisher Jaques Durand: “without undue vanity, I believe that these three pieces can hold their own and will assume a place in the piano literature […] to the left of Schumann or to the right of Chopin […] as you like it”. Indeed, Debussy develops with his compositions for piano of the 20th century an own style that proves to be indicatory even to his late works. It becomes evident that he also deals with Maurice Ravel's pianistic discoveries of the time. His personal style, the elevated stance of the sonority above all, very soon became so remarkable, that one began to talk about “débussysmes” – both for admiration, but also in case of suspected plagiarism on other composers.

 

In social terms, Debussy's biography is quite typical of his time, and it makes much of his musical style comprehensible. The spirit of fin de siècle is ubiquitous, a café develops to be the central location for artistic debate. It is remarkable that Debussy sought a connection to painters and poets, whilst maintaining less contact to musicians. This involvement of his in the various aesthetic tendencies, especially the artistic and literary symbolism, strongly shaped his work. Not only was he himself active as a poet, implications of an aesthetic discourse are also evident in his musical work. Yet, the influence goes even further: an early passion for Wagner, as well as a marked interest in Russian and exotic music in general, substantiate Debussy's stylistic variety.

 

The Images are by all means reminiscent of typical character pieces of the 19th century – straightforward compositions with descriptive titles. The general title that Debussy chose for the collection however, moves the work closer to the premises of painting – an inclination that Debussy readily admitted by making his artistic attachment to Claude Monet known. By the title Reflets dans l'eau of the opening piece, Debussy draws upon typical impressionist vocabulary, and in a broader sense addresses one of the leading subjects of his life: the sea, that he once in an interview in 1914 reverently called “the great, blue sphinx”. The piece is a virtuosic study of sonority in the manner of Franz Liszt, whilst the second item of the triptych, Hommage à Rameau puts his inclination to the French musical tradition, especially to François Couperin and Jean-Philippe Rameau, in the foreground. It is peculiar though, that the piano setting much less refers to a typical sarabande by Rameau as it does to the writing of Modest Mussorgsky – whose music he verifiably knew. In the concluding Mouvement the music is dominated by rhythmical constitution. Motorically equable “movements” vividly illustrate the title, whilst they constantly tend to be put out of balance by indomitable displacements of accents.

 

Robbi Teichfischer

(Translation: Gerrit Wiesmann)

​

• • •

 

​Als „eine seiner eigenthümlichsten Compositionen“ bezeichnet Robert Schumann in einer Rezension 1841 Frédéric Chopins erste Ballade. Eigentümlich sind die vier Kompositionen mit diesem Titel bereits wegen ihrer Neuartigkeit – vor Chopin hat kein anderer Komponist ein Instrumentalstück mit diesem Titel bedacht. Die Stücke wurden in der Zeit zwischen 1836 und 1843 veröffentlicht, versehen mit jeweils eigener Opuszahl und einem Zeitgenossen gewidmet. Auch wenn der gemeinsame Titel es nahe legt, sind die Stücke wohl nicht als Zyklus zu verstehen, eher scheint Chopin mit ihnen ähnliche kompositorische Fragen mehrfach zu beantworten. Dieses, wenn man so will, „Projekt Ballade“, das formale oder ästhetische Konzept, das in den vier Stücken greifbar wird, ist der Schlüssel zum Verständnis der Kompositionen. 

 

Das überwiegend aus Klavierkompositionen bestehende Oeuvre Chopins beinhaltet einige Werke mit formal-strukturellen (Walzer, Etüden, Sonaten) oder emotive (Nocturnes) Implikationen. Mit seiner Entscheidung, die vier Werke jedoch als Balladen zu bezeichnen, folgt Chopin einer Tendenz seiner Zeit, auf solche Festlegungen „a priori“ zugunsten offenerer Titel zu verzichten. Obwohl Chopin programmatisch-deskriptive Assoziationen zeitlebens ablehnte, gab es immer wieder Versuche, diesen Stücken Programme zu unterlegen. So schreibt Schumann über Chopin, „dass er zu seinen Balladen durch einige Gedichte von Mickiewicz angeregt worden sei“. 

 

Sicher ist diese Anekdote nicht zuletzt inspiriert vom allgegenwärtigen Nationalismus der Zeit und der Chopin zugeschriebenen Rolle als Nationalkomponist Polens, der dem führenden Dichter seiner Nation zur Seite gestellt wird. Diese vermeintliche Verbindung zur Nationaldichtung mag letztlich auch der Grund sein, warum die Balladen, neben den Mazurken und Polonaisen als „polnischste“ Werke des Komponisten galten und die zweite Ballade in einigen Zirkeln überdeutlich als „Polnische“ rezipiert wurde. 

 

Viel eher als literarischen Vorlagen folgt jedes Stück einer Geschichte auf einer individuell-subjektiven Ebene. Der narrative Gestus wird in den Kompositionen durch den allgegenwärtigen fließenden 6/4 oder 6/8-Takt hergestellt und hängt eng mit der Genre-Verwandtschaft zur literarischen Volksballade zusammen, die auf vergleichbarem Raum überwältigende Handlungen eindrücklich erlebbar macht. Die Dramaturgie des Erzählten durchläuft in der pianistischen Adaption verschiedene musikalische Szenen, die sich – mit Ausnahme der zweiten – in allen Balladen in einem furiosen Ende entladen. Durch den dramatisch-expressiven Prozess, der in dieser Schlussapotheose seinen Höhepunkt findet, und ihre Länge unterscheiden sich die Balladen bereits deutlich vom zeitgenössischen Repertoire. Chopin sprengt förmlich den Rahmen des üblichen romantischen Charakterstücks, indem er außerdem die gängigen populären Gattungen der Klaviervirtuosen und der Salonmusik mit Elementen und Ideen anderer musikalischer Formen anreichert. Er schafft mit den Balladen sicher keine eigenständige Gattung, nichtsdestotrotz gelingt es ihm durch die enge Verbindung von Titel und jeweiligem Inhalt, die Narration zu evozieren, die schon im literarischen Vorbild im Vordergrund steht. 

 

Die vier Balladen kann man so als eine Mischform begreifen, als eine hoch artifizielle Verquickung von Bravourstück der Virtuosen mit tonalen Strukturen, die von den klassischen Sonaten herrühren, und der melodischen Phrasierungen populärer Gattungen, gebunden an eine inhärente Dramatik, die ganz im Stile einer neuen expressiven Ästhetik steht, allerdings ohne jegliche deskriptive Züge tragen zu müssen.

​

Während Chopins Hauptwerk komplett dem Klavier gewidmet ist, entwickelt sich Claude Debussys eigener Klavierstil vergleichsweise spät. Seine großen Klavierwerke entstanden erst in der mittleren Periode seines kompositorischen Schaffens, die beiden Sammlungen der Images (gedruckt  1905 und 1908) spielen dabei eine zentrale Rolle. Selbstbewusst schreibt er in einem Brief an seinen Verleger Jacques Durand: „Ich glaube – ohne falsche Eitelkeit –, dass diese drei Stücke sich gut machen und ihren Platz in der Klavierliteratur einnehmen werden [...] zur Linken Schumanns oder zur Rechten Chopins [...] as you like it“. Tatsächlich entwickelt Debussy mit den Kompositionen für Klavier der 1900er Jahre einen eigenen – auch für sein Spätwerk richtungweisenden – Klavierstil, der sich nicht zuletzt mit Maurice Ravels pianistischen Entdeckungen der Zeit auseinandersetzt. Sein Personalstil, vor allem die herausgehobene Stellung des Klangs, wurde nach der Jahrhundertwende schnell derartig prägnant, dass man bald begann, von „débussysmes“ zu sprechen – einerseits als bewundernde Charakterisierung, andererseits auch bei Plagiatsverdacht gegenüber anderen Komponisten.

 

Debussys Biografie ist in gesellschaftlicher Hinsicht geradezu typisch für seine Zeit und macht vieles in seinem musikalischen Personalstil verständlich. Die Stimmung des Fin de Siècle ist allgegenwärtig, zentraler Ort der künstlerischen Debatte wird das Café. Bemerkenswert ist dabei, dass Debussy seinerzeit vor allem den Kontakt zu Malern und Dichtern suchte und weniger Verbindungen zu Musikern pflegte. Der Kontakt mit verschiedenen zeitgenössischen ästhetischen Strömungen, allem voran der literarische und künstlerische Symbolismus, hat ihn nachhaltig beeinflusst. Er war nicht nur auch selbst als Dichter tätig, die ästhetischen Diskurse haben auch tiefe Spuren in seinem musikalischen Werk hinterlassen. Doch die Einflüsse strahlen noch weiter aus: eine frühe intensive Leidenschaft für Richard Wagner sowie ein ausgeprägtes Interesse an russischer und überhaupt exotischer Musik begründen die stilistische Vielfalt Debussys.

 

Die Images erinnern vor allem an die typischen Charakterkompositionen des 19. Jahrhunderts – überschaubare Stücke mit deskriptiven Titeln. Der Name, den Debussy für die Sammlung der Stücke wählte, rückt das Werk freilich in die Nähe der Malerei, wozu er sich, vor allem bezogen auf eine künstlerische Verbundenheit zu Claude Monet, auch offen bekannte. Mit dem Titel Reflets dans l’eau bedient sich Debussy beim eröffnenden Stück des typisch impressionistischen Vokabulars und beschäftigt sich so im weiteren Sinne mit einem Schlüsselthema seines Lebens: dem Meer, das er in einem Interview im Jahr 1914 ehrfurchtsvoll als „große, blaue Sphinx“ bezeichnet. Das Stück ist eine virtuose Klangstudie im Stile Liszts, während das Mittelstück des Triptychons, die Hommage à Rameau, eher sein großes Interesse für die musikalische Tradition Frankreichs, insbesondere für François Couperin und Jean-Philippe Rameau, in den Vordergrund rückt. Es erscheint dennoch merkwürdig, dass der Klaviersatz weniger an eine typische Sarabande Rameaus als an den Stil Modest Mussorgskys erinnert, dessen Musik er nachweislich kannte. Im abschließenden Mouvement dominiert schließlich die rhythmische Gestaltung den Satz, motorisch-gleichförmige „Bewegungen“ illustrieren den Titel anschaulich und werden beständig von unerschütterlichen Akzentverschiebungen aus dem Gleichgewicht gebracht.

 

Robbi Teichfischer

​

• • •

​

Robert Schumann kutsui musiikkiarvostelussaan vuonna 1841 Frédéric Chopinin ensimmäistä balladia ”yhdeksi säveltäjän omintakeisimmista teoksista”. Teokset olivat aikanaan omintakeisia jo uutuutensakin takia: ennen Chopinia kukaan ei ollut vielä julkaissut balladiksi kutsuttua instrumentaaliteosta. Balladit syntyivät 1836-1843 välisenä aikana. Omilla opusnumeroillaan varustetut teokset on omistettu kukin Chopinin aikalaisille. Yhteisestä nimestään huolimatta niitä on tuskin tarkoitettu sarjaksi, ennemminkin vaikuttaisi siltä, että ne ovat erilaisia vastauksia samantyyppiseen sävellykselliseen ongelmaan. Avain teosten ymmärtämiseen näyttäisikin olevan niiden hahmottaminen uudenlaisena estetiikan tai muodon konseptina; eräänlaisena ”projektina nimeltä Balladi”.

 

Chopinin pääasiassa pianosävellyksistä koostuvassa tuotannossa on teoksia, joiden nimi viittaa joko muotoon (valssit, etydit, sonaatit) tai tunnelmaan (nokturnot). Balladeilleen Chopin valitsi kuitenkin ajalleen tyypillisesti nimen, joka ei ole sidoksissa tiettyihin ennakko-odotuksiin, vaan jättää paljon vapauksia muodon suhteen. Huolimatta Chopinin vastahakoisuudesta kuvailevia assosiaatioita kohtaan, balladeille yritettiin usein löytää ohjelmallisia esikuvia. Esimerkiksi Schumann kirjoittaa Chopinista: ”...balladeissa säveltäjää ovat inspiroineet eräät Mickiewiczin runot”.

 

Pyrkimykseen etsiä tarinoita balladien taustaksi vaikutti varmasti osaltaan ajan yleinen kansallismielisyys, sekä se, että Chopinin ylle haluttiin pukea Puolan kansallissäveltäjän viitta ja hänet rinnastettiin maansa johtavaan runoilijaan Adam Mickiewicziin. Oletettu yhteys kansallismieliseen runouteen lienee ollut syynä siihen, että balladit nähtiin, masurkkojen ja poloneesien ohella, säveltäjän ”puolalaisimpina” teoksina, ja varsinkin toinen balladi otettiin tietyissä piireissä vastaan ylitsevuotavan ”puolalaisena” tulkintana.

 

Jokainen balladi noudattaa ennemminkin omaa tarinaansa yksilöllisellä ja subjektiivisella tasolla kuin mitään kirjallista esikuvaa. Sävellysten narratiivinen perusvire tulee jatkuvasti virtaavasta 6/4- tai 6/8-tahtilajista, ja se on lähellä vastaavan pituista kirjallista kansantarinaa, jossa mukaansatempaavia tapahtumia kuvataan käsinkosketeltavan elävästi. Teosten dramaturgia vaeltaa pianistisin keinoin erilaisten musikaalisten näytösten läpi ja huipentuu, toista balladia lukuun ottamatta, aina myrskyisään loppuun. Jo tämän eeppisen voimannäytön sekä kestonsa kautta Chopinin balladit erottuvat muista aikansa pianoteoksista. Lisäksi Chopin rikkoo perinteisen romantiikan karaktäärikappaleen muodon rajoja yhdistelemällä virtuoosisen salonkimusiikin elementtejä muiden tyylilajien rakenteisiin. Vaikka hän tuskin kehitti varsinaisesti uutta sävellystyyppiä, hän onnistui silti luomaan teoksen nimen ja sisällön yhdistelmällä samanlaista kerrontaa, joka oli ominaista tuon ajan kirjalliselle draamalle.

 

Chopinin neljä balladia voidaan käsittää eräänlaisena synteesinä, jossa yhdistyvät korkeasti jalostettuina virtuoositeos, klassisesta sonaattimuodosta kumpuavat tonaaliset rakenteet sekä populääri melodiikka, yhdistettynä sisäiseen draamaan, joka virittyy uuden ekspressiivisen estetiikan tyyliin, ilman kuvailevia selityksiä.

 

Siinä missä Chopinin päätuotanto on omistettu kokonaan pianolle, Claude Debussyn oma pianotyyli kehittyi vasta verrattain myöhään. Debussyn suuret pianoteokset syntyivät vasta hänen tuotantonsa keskivaiheilla ja molemmilla Images-sarjoilla (julkaistu 1905 ja 1908) on siinä keskeinen rooli. Säveltäjä kirjoittikin kustantajalleen Jacques Durandille itsevarmasti: ”Luulen – ilman väärää omahyväisyyttä – että nämä kolme kappaletta tulevat lunastamaan paikkansa pianokirjallisuudessa […] Schumannin vasemmalla tai Chopinin oikealla puolella […] as you like it”. Debussy todellakin kehitti 1900-luvun pianoteoksissaan oman, myöhäisteoksilleenkin suuntaa antavan, tyylinsä, jossa eittämättä heijastuvat myös Maurice Ravelin uudet pianistiset keksinnöt. Debussyn oma tyyli, etenkin sointikuvan korostettu rooli, muodostui vuosisadan vaihteessa nopeasti niin merkittäväksi, että pian alettiin puhua ”débussyismeistä” – toisaalta ihailevaan sävyyn, toisaalta plagiaattiepäilyjen yhteydessä.

 

Debussyn elämänkaari oli yhteiskunnallisessa mielessä ajalleen tyypillinen ja auttaa ymmärtämään hänen musiikillista tyyliään. Fin de sièclen henki oli vahvasti esillä, taiteellisten keskustelujen päänäyttämöksi muodostui kahvila. Huomattavaa on myös, että Debussy hakeutui erityisesti maalarien sekä runoilijoiden seuraan ja piti vähemmän yhteyttä muusikoihin. Kosketus ajan esteettisiin virtauksiin, etenkin kirjallisuudessa ja kuvataiteessa vaikuttaneeseen symbolismiin, vaikutti häneen syvästi. Debussy kirjoitti myös itse runoja ja julkaisi esseitä musiikin estetiikasta, mikä varmasti kuuluu hänen musiikissaan. Vaikutteita hän sai tätäkin laajemmin; nuoruudessaan intohimoinen Wagner-ihailija oli kaiken lisäksi erittäin kiinnostunut venäläisestä ja ylipäätään eksoottisesta musiikista, mikä loi perustan säveltäjän tyylilliselle monipuolisuudelle.

 

Images-sarjan kappaleet muistuttavat tyypillisiä 1800-luvun karaktäärikappaleita; ne ovat lyhyehköjä sävellyksiä, joilla on kuvailevat nimet. Debussyn sarjalle valitsema nimi tuo teoksen kuitenkin hengeltään lähemmäksi maalaustaidetta, minkä hän avoimesti tunnustikin puhuessaan sävellystensä taiteellisesta yhteydestä Claude Monet'n tuotantoon. Ensimmäisen kappaleen nimi Reflets dans l'eau on tyypillistä impressionismin sanastoa ja viittaa laajemmassa mielessä Debussylle läpi elämän tärkeään aiheeseen: mereen, jota säveltäjä kunnioittavasti kuvasi haastattelussa 1914 ”suureksi, siniseksi sfinksiksi”. Reflets dans l'eau on virtuoosinen sointitutkielma Lisztin hengessä. Sarjan toinen kappale Hommage à Rameau nostaa puolestaan esiin Debussyn kunnioituksen ranskalaista musiikkitraditiota, erityisesti François Couperinia ja Jean-Philippe Rameauta, kohtaan. On kuitenkin hämmästyttävää, että kappaleen pianotekstuuri muistuttaa paljon enemmän Modest Musorgskin tyyliä, jonka Debussy todistettavasti tunsi, kuin tyypillistä Rameaun sarabandea. Sarjan viimeisessä kappaleessa Mouvement musiikkia dominoi rytmi. Motorinen, samana pysyvä liike kuvastaakin nimeä hyvin, mutta järkkymättömät aksentit yrittävät jatkuvasti suistaa sitä raiteiltaan.

 

Robbi Teichfischer

(Suomennos: Maija Myllymäki)